Le personnage qui se bat dans les images avec lui-même, confronté à résoudre l’insoluble situation de son « être au monde », c’est lui, Gilbert Garcin. Pardon, ce n’est pas lui du tout, il me l’a dit « Ce n’est pas moi ! c’est un personnage, un acteur qui joue un rôle ». Je rectifie donc : le personnage qui se bat dans les images avec lui-même, confronté à résoudre l’insoluble situation de son être au monde, c’est Nous. Gilbert Garcin a revêtu un manteau pour être le plus neutre possible, pour passer inaperçu et nous faire passer dans ses images. Il a endossé un pardessus sur ses épaules qu’il charge de nos inquiétudes, de nos angoisses métaphysiques, archaïques et quotidiennes. Et, par-dessus tout, il a auréolé son personnage de la solitude du chercheur, celui qui, donc, n’arrive pas par définition. Il l’a habillé d’un humour grinçant, ironique, caustique, ludique, héroïque, épique ; on a envie d’aider ce bonhomme étriqué, représenté souvent de dos, perdu « dans un vide sidéral ».
En réalité, c’est lui qui nous aide. Notre désespérance latente ou passagère, est mise dans ses images qui portent nos maux. Il les dit pour nous et ça nous rassure. Nous ne sommes plus seul, et lui non plus. Ça nous lave de nos peurs parce qu’on les croit partagées. Ce sont des photos « hygiéniques », qui étymologiquement veut dire santé. Ça nous redonne de la santé morale, c’est bon pour l’hygiène mentale. La translation par l’image, lieu de simulacres et de mascarades, permet d’exorciser les remuements de la condition humaine. Sur une photo, on le voit, un arc à la main, tirer des flèches en l’air qui retombent sur lui. Il est à la fois le tireur et la cible. Il est humainement tragique, une sorte d’arroseur arrosé des frères Lumières avec lesquels il a sa ville de La Ciotat en commun.
« Vanité des vanités tout n’est que vanité, et poursuite du vent » disait l’Ecclésiaste. Tout le monde le sait, mais c’est bon de le redire. Pour sourire et en rire… même un petit peu.

Bernard Muntaner : On connaît bien tes photos dans lesquelles flotte une inquiétante étrangeté humoristique et grinçante, qui circule dans tes maquettes proches d’un bricolage minimaliste. Comment se passe la fabrication de tes photos ?

Gilbert Garcin —Je fais mes photos à La Ciotat, dans un espace aménagé pour mes maquettes. Je fais une pellicule de 36 vues et je recommence s’il le faut. Il me faut une trentaine d’heures pour finaliser une photo. Si tu te plantes, si tu pars sur une idée un peu débile, et ça arrive, ou sur une idée irréalisable, avec ce système, c’est une semaine de travail de foutue. Ça a un petit côté dissuasif ce genre de truc. Il faut quelqu’un comme moi qui n’aie pas d’obligations de rendement, pour se lancer dans ce genre d’aventure. Mais, bon, c’est plaisant, enfin, je m’amuse, quoi... Quand tu vois dans ton viseur ta maquette, et que tu te dis : ils vont y croire, ça fait un petit quelque chose...

B— Il y a un côté ludique dans ton travail, on sent un réel plaisir à construire ces maquettes et mettre en scène ton personnage, ce « bricolage » vient de loin ?.

G— Enfant, j’étais un fanatique de mécano.. Je faisais des modèles réduits de planeurs, je les faisais voler. Il faut avoir un peu le goût et un réel plaisir du travail manuel.

M— J’ai vu ta première exposition dans un restaurant de la rue Sainte Victoire à Marseille, et je me souviens qu’Yves Gerbal m’avait invité à voir ton expo en me demandant mon avis. Je suis allé voir, et, effectivement, j’étais assez étonné devant tes photos. Je ne savais pas qui était l’auteur, quel âge il pouvait avoir —je pensais qu’il était jeune. Et j’ai dit à Gerbal : « Ce n’est pas rien, il y a là un univers...», ce qui voulait dire que je trouvais ça très bien. Ça doit remonter à 1995. Plus de dix ans après, on voit que cet univers est toujours présent, que la magie qui s’en échappe s’est encore enrichie, et qu’il s’agit toujours du questionnement de notre quotidien et de son aspect intemporel.

G— Si tu veux, je suis un peu comme Simenon. Quand tu lis ses romans, tu n’arrives pas à les dater. Il y a toujours Maigret. Je suis un peu dans cet univers où il y a des péripéties, ce ne sont pas des lieux intemporels, mais plutôt des non-lieux.

M— Je vais te poser une question qu’on doit souvent te poser : pourquoi de façon soudaine, t’es-tu mis à faire ces photos, dès la retraite ? Je t’avais posé la question, il y a dix ans, au tout début, et tu m’avais répondu...

G— Qu’est-ce que je disais à l’époque ?

M— Tu disais une chose très simple : « j’étais à la retraite, et je me suis dit : qu’est-ce que je pourrais laisser à mes petites filles… Je voudrais qu’elles aient un souvenir de leur grand-père...» Voilà ce que tu disais.

G— Ce n’était pas stupide... Vu avec le recul, et pour un peu élargir les choses, dans mes motivations il y a eu l’idée de partager quelque chose, également avec mes contemporains. Ce n’est pas une idée de communication, mais l’idée de faire partager une vision des choses, une vision de la vie, une vision des problèmes que l’on a, voilà. Car je travaillais avant dans un univers de commerce, un commerce de luminaires au Rouet à Marseille, où ce n’était pas du tout la tasse de thé des gens que je rencontrais. On était là, dans des problèmes très concrets : le fric, la rentabilité, tout ça. Je me suis dit qu’à l’âge de la retraite, on pourrait peut-être un peu respirer et voir les choses sous un autre angle...

M— Il y a dans ce type de produits que tu vendais, un rapport à la lumière, au projecteur, à l’éclairage : y-a-t-il une corrélation avec la photo, ou pas ?

G— Non, il n’y en a pas, pas du tout. Quand tu vends des luminaires, bêtement parlant, tu ne vends pas de la lumière, tu vends des objets. Il faut que l’objet soit en harmonie avec le décor. S’il éclaire c’est mieux (rire), bien qu’il y en ait qui n’éclairent pas trop...(rire). Le client arrive, il a un ameublement Louis XV, il veut un lustre qui aille avec. Quand tu vends ça, tu n’as pas le sentiment de dire : j’éclaire le monde...

M— Dans la mise en scène de tes photos, ton personnage est confronté à de nombreuses situations, souvent insolubles comme se voir voir dans la photo elle-même. Ce personnage, qui est toi, c’est une sorte de mise en abîme ? Est-ce que le sujet se projette devant lui pour se voir exister dans une autre situation ?

G— Oui, je vois ce que tu veux dire. Il faut le prendre par un autre bout... C’est pas moi !

M— C’est pas toi ?

G— Ah, non ! C’est absolument pas moi...! C’est pas moi, c’est un personnage. C’est une vision qui m’énerve un peu. Au théâtre, au cinéma, on fait bien la différence entre l’homme à la ville et l’acteur sur scène, pourquoi on ne ferait pas la même chose en photographie ? C’est une question pour laquelle je n’ai pas de réponse. Quand tu vois Cindy Sherman, ou Orlan, tu dis c’est Cindy Sherman, ou c’est Orlan, mais dans ce que j’essaie de faire, non ! Moi, je me dissocie complètement. C’est moi, pour une question de facilité, mais j’essaie d’incarner quelque chose. Depuis quelque temps, il y a aussi ma femme dans mes photos, bien qu’elle soit un peu réticente de jouer un rôle. Les gens qui ont fait dans la série, c’est bête à dire, mais c’est Charlot, c’est Tati.

M—C’est difficile de dissocier ton portrait… de ton portrait, quand même...? Quand Picasso, et Cézanne font un auto-portrait, quelle que soit la situation, c’est toujours Picasso et Cézanne...

G— Je ne prétends pas faire des autoportraits.

M— Est-ce que ce n’est pas ambiguë pour le critique d’art, ou pour le regard de l’amateur, cette distinction ?

G— C’est Tintin, si tu veux...

M— Mais Tintin, c’est Hergé, c’est la tête d’Hergé quand il était jeune avec ses cheveux en l’air...

G— Oui, c’est mon apparence, si tu veux, oui, ça, je ne peux pas le nier, je ne peux pas l’ignorer, c’est un personnage de composition. Je n’y suis d’ailleurs pas arrivé au premier coup. Au début, j’étais de dos, après, j’ai essayé cinquante fringues pour faire un personnage aussi gris, aussi neutre que possible, auquel on puisse très facilement s’identifier. Et, finalement, j’ai trouvé ce pardessus qui était le pardessus de mon beau-père, c’est dire... Je me suis dit : tiens, voilà un personnage qui n’est pas trop daté, ou daté début du siècle, ou année 50...

M— C’est intéressant, car en prenant le manteau de ton beau-père, soudainement, tu t’habilles d’un autre. Tu revêts un « quelqu’un d’autre que toi », peut-être comme une « peau d’âne », pour échapper au regard, neutraliser ton identification, la reconnaissance de toi, afin de passer inaperçu aux yeux des spectateurs ; pour qu’ils puissent mieux s’identifier dans tes « scènes de la vie ordinaire commune ».

G— Ah oui, en plus, je n’avais pas pensé à ça. Oui, ce n’étaient pas Mes vêtements, et je suis exactement, comme je te le disais, dans le rôle de l’acteur à qui l’on dit : vous allez mettre tel costume pour jouer tel personnage.

M— Quand je te posais la question de l’homme qui se voit voir, je pensais au tableau de Caspar David Friedrich : l’homme devant le mer de nuages en haut des rochers. Il ne peut pas aller plus loin, il y a une barrière de nuages qui l’empêche de voir, et nous le voyons voir ...

G— Et bien justement, j’ai fait une photo à partir de ce tableau, dans laquelle je me suis mis à la place du personnage. Je brandis une toile, dont on ne voit que le dos sur un fond absolument noir. C’est le type qui est arrivé à un sommet et qui montre ça à une sorte de vide sidéral...

M—Dans tes photos du début, tu présentais ton personnage de dos, puis tu as commencé à présenter ton visage, tu as donné un visage au personnage anonyme. Qu’est-ce qui se jouait alors, dans la monstration de la face cachée ?

G— Au début j’ai eu du mal… On ne se plait pas. Je n’ai jamais eu beaucoup de plaisir à me voir en photo et c’est Arnaud Klaas qui m’a guéri de ça ! J’ai fait un stage avec lui. Tous les matins il me donnait deux pellicules, et je revenais tous les soirs avec 72 autoportraits pris dans Arles. J’ai fait ça pendant une semaine. Il m’a dit, « je ne veux que des portraits », j’ai failli quasiment me fâcher, parce que Monique, ma femme, me disait « tu vas faire une déprime ». Sur le coup je lui en ai voulu car le traitement était à ce point tellement inhumain qu’il risquait de me dégoûter définitivement de la photographie... Si pour faire de la photo, il faut faire ça, je préfère aller à la pêche... Et puis, je suis arrivé, comment dire..., à passer à travers l’épreuve, et c’est le cas de le dire...! De montrer le personnage de face, ça m’a donné un peu plus de possibilités... J’aimerais avoir d’autres personnages. Il arrive que je me mette plusieurs fois dans la photo, mais ça ne me satisfait pas comme solution. J’aimerais un peu élargir ma troupe. Avec un autre personnage, on pourrait faire des choses ensemble. J’ai l’air d’un peu céder, d’un peu faiblir, mais tu sais, je numérote mes photos et j’en suis à trois cent trente. Le jeu est de pouvoir continuer la série, sans baisser les bras...!

M— On voit apparaître l’altérité quand tu es avec ta femme, en une sorte de symétrie, ou avec le personnage grec dans Les fils de Priam. Vous êtes l’un en face de l’autre, lui est nu, et toi avec ton éternel manteau.

G— Oui, j’ai piqué ça dans un tableau d’un peintre pompier.

M— Comment tu choisis tes références à l’art, ce sont les images qui t’interpellent, l’importance de l’artiste, l’époque, qu’est-ce qui fait que tu prends une œuvre de Poussin, par exemple ?

G— Comment répondre ? J’ai des flashes, comme ça. Voilà comment ça fonctionne : je vais dans un musée, et je vois Les saisons de Poussin. À l’image, se superpose l’image que je vais faire. Les deux personnages qui portent la grappe de raisin, obligatoirement, c’est Monique et moi... C’est une sorte de superposition, ou d’appropriation si tu veux. Et c’est assez marrant parce que ça fonctionne aussi avec les œuvres abstraites. Sur quelques taches en noir ou en couleurs sur une toile, je ne vois pas le dessin abstrait, je vois Monique en train de faire quelque chose avec moi. Ça m’amuse beaucoup cette appropriation. Je pense que tout le monde le fait, c’est banal...

M— Dans tes photos il y a cette dimension humoristique, et, on sait que l’humour, l’ironie, permettent de s’approprier, de mettre à distance et de rendre plus acceptables les choses inacceptables.

G— Tout à fait, on ne peut pas faire l’impasse de l’humour. L’humour est le luxe des désespérés...

M— Ce sont des images polysémiques : humoristiques, poétiques, oniriques et ironiques.
Mais on est aussi dans le drame humain ; on est dans une désespérance de l’être humain, les dés sont jetés. Est-ce que tout le monde voit l’envers du décor, les signifiés ?

G— Oui, et ce qui m’enchante c’est quand je fais des lectures. J’ai fait au Château d’eau, à Toulouse, des rencontres avec les scolaires. Le musée voulait fermer, et les gamins étaient toujours là à poser des questions, des gamins du primaire... Ils voient des choses que je n’avais pas vues, il y a toutes sortes de niveaux de lectures... Par exemple, Monique me dit « quand est-ce que tu arrêteras de faire des photos tragiques ? » (rires). Il y a aussi des gens qui ne voient rien, mais pas autant que ça. Pourquoi les gens réagissent ? Parce qu’il y a toujours une identification. Un collectionneur, en voyant une photo m’a dit « ça c’est bien nous, avec ma femme », ils étaient enchantés... Alors, pourquoi c’étaient eux ? Je n’ai pas voulu poser la question. C’était peut-être la première fois qu’ils se voyaient...

M— As-tu beaucoup voyagé ? Je fais allusion à la série Ubiquité dans laquelle ton portrait en buste pris en photo et tiré grandeur nature est envoyé à des photographes en Europe, en Afrique, pour qu’ils le mettent en scène, dans un contexte qui t’échappera.

G— Déjà, le projet à la base a déraillé parce que j’imposais, ou tout du moins, je suggérais au gars à qui j’envoyais la photo de la transmettre après s’en être servie. Je voulais faire une chaîne. Ça aurait été intéressant, j’aurais perdu la trace. Qui sait où aurait fini ma photo, et dans quel décor ? Sur la trentaine de photographes, il y en a vingt-neuf qui ont gardé ma photo ! Les photos les plus intéressantes que j’ai reçues, c’étaient celles faites de manière un peu naïve, des décors naturels, un repas de famille en Afrique... Mais, pour faire ça, sans moyens financiers...! Je n’ai pas trouvé le biais. J’avais écrit aux instituts français. Il y avait l’avantage de faire travailler les photographes amateurs du coin, les enfants sur les propositions de titres. Mais il y avait de la lourdeur, un manque de relations. Ça s’appelait Ubiquité, tout un programme...

M— Ça fait penser au nain de jardin dans Amélie Poulain, qui voyage, et qui se retrouve un peu partout dans le monde. Y a-t-il, dans ta notion de partage, l’idée de voyager ? Être là où tu n’es pas allé, et n’iras jamais ?

G— Oui, à l’origine c’était ça. Dans le petit texte que j’avais fait, là, oui C’était moi...! L’effigie voyageait, elle me représentait dans tous les sens du terme. C’étaient les voyages que je n’aurais pas faits. Il y a une très belle chose qui a été faite en Centrafrique par un photographe qui s’appelle Jacky Guiet, où je suis dans des situations extraordinaires, avec des enfants dans la forêt... Quand tu reçois ces photos, tu ne te demandes pas si tu y es allé, mais ça te crée comme une vie parallèle, tu vois ce que je veux dire ? C’est tellement crédible, vraisemblable... Ce qui a fonctionné le moins, c’est quand je suis montré en noyé, crucifié, criblé de balles, ce qui est d’ailleurs assez significatif de l’état d’esprit de celui qui l’a fait. J’ai même été représenté en squelette (rires). Mais, quand c’était fait simplement, sans prétention, uniquement sous l’angle du reportage, ça te crée une espèce de seconde vie.

M— C’est un projet que tu as arrêté, mais où tu dis bien que « là, c’est moi », un écho au refus de voir ton identité repérable dans tes autres photos ?

G— Dès que tu joues quelque chose, c’est plus toi. Là, j’étais un objet passif, ce n’était pas moi le manipulateur.

M— Tu disais que la rencontre avec un tableau pouvait te faire penser à une image superposable, mais ce n’est pas la source la plus fréquente de ton travail. Comment apparaissent les idées, quel est le déclic ou les déclics les plus récurrents ?

G— Comment dire…, Tu peux le voir un peu comme une sorte de journal. Finalement, sur la durée, c’est un peu ça. C’est toutes ces petites choses, les problèmes auxquels on pense. Par exemple, aujourd’hui je me dis : j’ai passé ma journée, et j’ai perdu mon temps. J’ai passé ma journée à tourner en rond. J’étais sûr de rien. Il me faudrait une image qui puisse parler d’incertitude. Ce sont souvent des choses assez bateau : l’accablement des années, le temps qui passe, ça revient souvent. Il y a des jours où tu es accablé, tu n’arrives pas à faire tout ce que tu veux faire, tu es débordé.

M—Tes images se construisent à partir d’une réflexion, d’une phrase, d’un moment de la journée, est-ce que tu prends des notes, tu écris, tu fais des croquis, ou bien est-ce une image mentale que tu conserves jusqu’à sa réalisation ?

G— J’ai toujours des petits papiers dans ma poche, et je fais toujours des petits croquis. Après, j’essaie de faire un croquis plus précis, mais les trois quarts, je ne les retiens pas. Si tu veux, c’est obsessionnel, j’essaie un peu de me soigner, c’est vraiment monomaniaque (rires) de vouloir faire des images avec tout, mais je pense que les gens qui écrivent ont le même rapport que moi.

M— En très peu de temps tu as exposé dans beaucoup de pays, tu es connu dans le milieu de la photographie, et représenté sur le marché : est-ce que ça a changé quelque chose dans ton travail ?

G— Ah non, je suis très imperméable ! D’ailleurs, c’est une cause de petits conflits avec mes galeristes, car elles me considèrent comme le mec incontrôlable. C’est l’avantage de la retraite, de l’âge. Maintenant elles ont pris l’habitude que je fasse ce que j’ai envie de faire. Sinon, il n’y a plus de plaisir, si tu deviens une sorte de fonctionnaire de la photographie.

M— Je te propose cette phrase de Dubuffet : « L’homme écrit sur le sable, moi ça me convient bien ainsi, l’effacement ne me contrarie pas, à marée descendante, je recommence ».

G— Ah oui, avec la marée, oui, moi je fonctionnerais bien comme ça, qu’une image efface l’autre, ça me va bien. On ne peut pas traîner toujours un passé derrière soi comme un boulet, c’est l’idéal, ça, de repartir à zéro.

M— Il y a beaucoup de sable dans tes images, et d’effacements aussi. J’aime beaucoup celle où tu tournes en rond dans le sable et à mesure que tu marches, de l’autre côté, un rouleau efface tes pas...

G— J’aimerais en faire dans cet ordre idée. L’idéal, ce serait que le présent écrase complètement le passé. J’ai horreur de fréquenter des gens de mon âge qui sont toujours en train de faire des retours en arrière et à te demander « tu t’en souviens de ce qu’on faisait à cette époque ? ». Non ! Je ne m’en souviens pas ! Il faut, vivre dans le présent, et faire des images qui restent. …C’est un peu contradictoire, hein ?

M— Je trouve en définitive que ton travail est hygiénique, ça peut te paraître bizarre...,

G— On va le prescrire dans les pharmacies... (rires)

M— C’est une « photo hygiénique » dans la mesure où, en les désignant, elle lave des angoisses existentielles, des inquiétudes récurrentes ou passagères, de notre anxiété, de nos peurs archaïques. Ta photo parle à l’autre, parle de lui, et parle pour lui, ainsi ses peurs sont captées, et faites prisonnières dans l’image. Ces peurs peuvent alors être regardées avec la distance qui fait accepter les choses, et qui pourrait même nous faire penser qu’on les maîtrise un peu. C’est de l’hygiène mentale, ça décrasse. C’est comme la parole, mais toi tu mets des images sur des mots, sur des non-dits. C’est important de parler, ou d’entendre dire des choses graves, préoccupantes, ça permet de se sentir moins seul. Ce qui est le sort de ton personnage, qui devient à la fois la projection et la résolution de nos inquiétudes, et, le temps d’un regard, le dépositaire de nos maux. De nos Mots ?

G— Tu le trouves rassurant, ce travail ?

M— Je dirais que ton travail est dans l’humour, c’est drôle c’est ludique, on peut en rire, mais ça pose des questions sur l’humain, le monde, la finitude, le temps. Puis, ça devient un peu plus dramatique : l’impossibilité, la frustration, l’impuissance, ou la difficulté de l’homme au fond à résoudre sa vie et à s’y résoudre. Après, on se dit que, finalement, on est passé à travers ce que porte l’image et que ça fait du bien, ça redonne de la santé au moral…, Au moins pendant les quelques minutes d’échange avec tes photos…

G—Le fait d’exprimer des choses, une fois que c’est dit, c’est dit. On admet les choses peut-être un peu plus facilement. Il est vrai que je me suis posé la question des collectionneurs qui accrochent ça chez eux, et qui vont voir mes photos pendant des années. Je me suis dit : il faut croire qu’ils continuent à éprouver quelque chose, et c’est peut-être un peu ce dont tu parles. Dans un sens où je banalise les choses, ça dédramatise. On peut en rire. L’hygiène, je crois, il est dans l’humour, on peut rire de presque tout pour ne pas dire de tout. Je le fais peut-être aussi un peu pour moi, c’est un peu une thérapie. (rires)

M— Tu te mets dans des situations cocasses, insolubles, impossibles, voire dramatiques, et tu te représentes dans un monde vide, même quand tu multiplies ton image...

G— Oui, je suis là, dans un monde vide. L’acteur sur la scène est, par définition, dans un monde vide. Je ne focalise pas l’attention du spectateur sur moi, je le focalise sur le vide dans lequel on est tous immergés. C’est lié au sentiment de solitude. Il y a un truc qui m’étonne, au fur et à mesure que tu me poses des questions, et ça me le fait chaque fois : j’ai le sentiment que cet intérêt porté à ce que je fais est démesuré. Je me dis que le commentaire va bien au-delà de mon propre commentaire. D’ailleurs, s’il fallait que je commente mes photos j’aurais peu de choses à dire...

M— On n’est pas toujours voyant de ce que l’on fait. On ne peut pas totaliser une chose, même l’artiste ne le peut pas, car sorti et séparée de lui, l’œuvre est autonome, elle devient un objet non totalisable...

G— Oui, mais ça pourrait être un objet qui n’intéresse personne ! Ce qui me sidère un peu, c’est l’attention que l’on porte sur ce que je fais, et la manière dont c’est reçu. J’ai l’impression que ce n’est pas justifié, tu vois...

M— En disant ça, tu montres une sorte de naïveté, mais moi je n’y crois pas à cette naïveté. Marcel Bleustein Blanchet, directeur de Publicis, disait dans les années 60 « Il n’y a pas de bonne publicité pour un mauvais produit ».

G— Oui, mais il y a aussi, comme dans mes photos, le coup du projecteur qui se déplace. C’est Warhol qui assure que nous aurons tous notre quart d’heure de gloire. Il y a un moment où le projecteur est là, pourquoi est-il là ? On est dans la lumière, on s’intéresse à vous... Cet engouement actuel, je le chiffre, je le mesure, avec les statistiques de mon site Internet. Il y a deux ans, j’avais 100 à 150 visites par jour, aujourd’hui c’est monté à 400, 500 visites par jour. Il y a des visites qui viennent d’endroits où je ne mettrai jamais les pieds de ma vie, et je me demande comment ils ont pu atterrir là, tu vois ? Ce mois de mai, j’ai 250 photos exposées en sept ou huit lieux : en Europe, aux États-Unis, au mois de la photo de Moscou, à Barcelone, à Londres. C’est dû à quoi ? La médiatisation ? Peut-être que ça ne durera pas... C’est bizarre. Mais c’est intéressant de le voir avec ce détachement, ce recul. J’observe ça comme un petit phénomène.

M— Le travail rudimentaire de la mise en scène de tes photos, me fait penser à Méliès. Ses premiers films se passent sur un fond noir. C’est une magie bien naïve pour nous aujourd’hui, quand on voit toutes ces « imperfections » dues au tâtonnement des débuts du cinématographe. Ce sont les premiers pas de l’homme sur la lune. Si je regarde un Méliès et un Spielberg, à la technologie sophistiquée, j’ai plus de choses à vivre avec Méliès, plus à voir, et à prendre avec Méliès, où le montage des décors, les « effets spéciaux » sont une histoire dans l’histoire.

G— La maladresse n’est pas un inconvénient, au contraire, ça crée un mouvement de sympathie plutôt. C’est celui qui a voulu faire quelque chose, et qui n’est pas arrivé. Au plus c’est naïf. Je voudrais te poser une question sur le cinéma des frères Lumière : ils ont ouvert deux voies l’une avec le film La sortie des usines Lumière, ou L’arrivée d’un train entrant en gare de La Ciotat, qui sont des documentaires, et l’autre, avec L’arroseur arrosé qui était une fiction. Deux voies donc. Le cinéma qui a suivi s’est orienté à 95 % vers la fiction, alors que, née à peu près à la même époque, la photographie, elle, s’est orientée vers le documentaire. Tu as une explication ? Parce que la photographie n’est pas vouée à reproduire le réel non plus.

M— Dès le départ, la photographie est venu concurrencer la peinture de portrait, entre-autre, faisant mieux, plus vite et plus fidèle, ce qui a fait évoluer la peinture. Renoir disait : « la photographie a libéré la peinture d’un tas de besognes assommantes, à commencer par le portrait de famille ; c’est tant pis pour nous, mais c’est tant mieux pour la peinture ». Beaucoup d’artistes se sont servis de la photo pour s’aider de la représentation d’un corps par exemple. On sait que Delacroix, Corot, Degas ont utilisé le support photographique. Mais c’est vrai que l’arroseur arrosé est plus souvent cité et plus connu que La sortie des usines Lumière, ou que L’arrivée d’un train entrant en gare de La Ciotat qui doit être important pour toi qui est né dans cette ville ?

G—J’ai un petit lien avec les frères Lumières, un petit peu, car il y a un cinéma « l’Eden » à La Ciotat, qui prétend être la première salle de cinéma du monde. Pendant une trentaine d’année, ça a été géré par mon grand-père. À l’époque, c’était à la fois une salle de théâtre, d’opéra, avec les moyens du bord, et de cinéma. Quand j’étais gamin, j’allais jouer là-dedans. C’était tellement féerique : les coulisses, la machinerie…, Et, en plus, j’allais gratuitement au cinéma. (rires).

M— Les frères Lumière, les luminaires, le cinéma l’Eden, ta maison de La Ciotat où tu mets en scène tes maquettes que tu photographies, le sable de la plage de ton enfance..., pour quelqu’un qui voudrait gommer le passé, il n’est pas si éloigné que ça ?

G— On en est tous là, non ?